赵丹坤︱玩物之趣：晚明小说《弁而钗》的视觉呈现与图像评点
佚名 归去来辞书画卷（局部） 南宋 绢本设色 30×438.6cm 波士顿美术馆藏
本文原刊于《文艺研究》2022年第7期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 笔耕山房崇祯年间刊行的艳情小说《弁而钗》是晚明出版物中具有视觉独特性的典型文本。书中插图的正图为与小说情节相关的叙事图像，副图以物的图绘、锦栏图饰、诗词韵语等方式呼应正文文本，形成了相互补充和阐释的“多重互文”网络，开辟了具有玩物意趣的图像评点空间。对物的象征与隐喻的阐释，不仅仅是书籍插图中的现象，亦见于晚明其他艺术门类中。物在不同媒介图绘间的游走，在重塑自身意义的同时，亦构建出更为复杂的阅读过程与视觉经验。对出版文化中图像评点现象的切入，有助于重构插图的价值体系，更好地理解特定艺术风尚在不同媒介中的传播与演绎。
明代是中国古代版画艺术发展的全盛期，尤其从万历年间开始，各类书籍中的插图不仅形式多样且日趋精致。在晚明的版刻书籍中，崇祯年间杭州书坊笔耕山房刊刻的《弁而钗》是世俗文学与视觉文化相结合的典型文本1。此书以晚明社会的男风为背景展开叙事，分为《情贞纪》《情奇纪》《情侠纪》《情烈纪》四集。插图正面（正图）是与小说情节相关的叙事图像，背面（副图）是以花、鸟、禽、虫等物为主题的图绘，副图亦添加花边锦栏作为装饰。这一叙事图像、物的图绘与锦栏图饰相结合的“前正后副”的插图模式，在晚明的书籍文化中具有独特价值。
目前艺术史领域关于笔耕山房及其出版的研究相对较少，但近年来已有学者认识到《弁而钗》一书在晚明出版文化与视觉文化方面的独特性。韩国学者金秀玹指出《弁而钗》插图具有雅俗结合的艺术风貌与“玩物”特色2。郑子成认为东京都立中央图书馆所藏《弁而钗》更为接近早期刊本的特征3。关于《弁而钗》以“物”评点的副图形式，目前尚缺乏深入的讨论。但学者在对其他晚明小说插图的研究中已关注到这种图像评点的现象。何谷理（Robert E. Hegel）指出，崇祯十四年（1641）所刊《西游补》副图中的“物”为阅读文本提供了参考，具有对小说文本进行评点的功能4。在何谷理提出的“图像评点”基础上，马孟晶的研究表明，崇祯四年人瑞堂刊刻的《隋炀帝艳史》副图以诗文和锦栏图饰来评点文本的形式，受到晚明小说刊本的文学评点风气影响5。尽管马孟晶提到《弁而钗》叙事图像和副图评点相结合的视觉模式，但并未对此书展开通论。同时，晚明小说中此类以“物”评点的插图模式，其艺术特征和文化源流仍需进一步讨论和反思。
本文以《弁而钗》的插图为中心，着重探讨以下问题：《弁而钗》副图如何借助“物”来呈现装饰与评点的双重功能？副图“物”的图绘来源为何？插图设计者如何灵活运用不同的图像元素对小说情节予以新的诠释？在此基础上，将《弁而钗》置于晚明出版文化的历史脉络中，通过梳理此类以“物”作为装饰和评点的小说插图，探讨其艺术特征和文化源流。
一、隐喻之“物”：《弁而钗》的副图图绘与评点功能
评点是中国古代文学批评的重要形式。文字评点作为具有阅读引导功能的副文本，在明清小说刊本中广泛流传6。有别于“以文评文”的方式，崇祯年间的小说插图开辟了“以图评点”的新形式，插图分为正图和副图，正图描绘小说的叙事情节，副图借助物的图绘表现出与文字评点共通的旨趣。《弁而钗》的副图就集合了物的图绘、边框锦栏和诗词文句，呈现出多元评点的风貌和更加复杂的图文关系，是晚明小说图像评点中最具代表性的刊本。那么，此书如何借助副图物的图绘来回应正文文本和叙事图像？
首先，副图中的一些图绘直接选自正文文本提及之物。《情贞纪》第二则正图（图1-1）中主人公风翔与赵王孙相约谈文，画面绘庭院一角，亭中桌案摆放笔墨书卷，风翔居左，王孙居右；副图（图1-2）绘茶树，锦栏图饰为茶壶、茶杯、汤匙、蒲扇等烹茶用具，右侧书写“茶器”两字以作解说，与正文中王孙向风翔赠送秋茶的情节相呼应。再如《情奇纪》述李又仙入山修行，难数已满，得以羽化登仙。正图为又仙升仙之景；副图山峰之间云雾缭绕，锦栏内绘祥云及仙鹤，图案对应文中修仙之地。
图1-1 《弁而钗》之《情贞纪》第二则正图 东京都立中央图书馆藏
图1-2 《弁而钗》之《情贞纪》第二则副图
其次，副图强调物的象征含义。《情侠纪》第三则正图（图2-1）绘张机与女英、女杰成婚后夫妻和美，副图（图2-2）是作为爱情象征的并蒂莲花，所题诗文亦点明爱情主旨：“愿为一滴杨枝露，洒作人间并蒂莲。”《情烈纪》述文韵被云汉所救，为报恩情，以身为荐，遂成欢好。第二则正图为文韵与云汉共枕的交欢场景，副图绘水中游鱼，暗喻“鱼水之欢”，锦栏图饰为同心环，象征两人感情的忠贞。
图2-1 《弁而钗》之《情侠纪》第三则正图
图2-2 《弁而钗》之《情侠纪》第三则副图
再次，副图借助物的相互关系，以比喻的方式回应文本。《情贞纪》第四则正图（图3-1）为县考阅卷场景，知县与翰林风翔批阅试卷，赵王孙文采斐然，曾羞辱王孙的东耳生、水之藩则不值一哂；副图（图3-2）以狂蜂喻东耳生、水之藩，以鹊喻风翔、王孙，表现双方之间的矛盾，其锦栏绘“笔花”表妙笔生花之意，暗指王孙才华斐然。类似者还有：《情侠纪》第二则正图中张机与王飞豹比武，副图则绘两只雄鸡争斗；《情奇纪》第二则正图中匡时与李又仙在南院相见，匡时设计为其赎身，副图是雄鸡与母鸡抬起翅膀、昂首鸣叫，驱赶飞鹰以保护自己的幼鸟。不同于本身具备象征含义之物，这类图像评点通过建构不同物象之间的冲突，并以比喻的方式回应文本。因此画面呈现的并非单一物象，而是物之间具有矛盾性的状态。从另一层面而言，相较于其他副图的非叙事性之物，此类图像更倾向于表现由不同之物所构成的冲突场景。
图3-1 《弁而钗》之《情贞纪》第四则正图
图3-2 《弁而钗》之《情贞纪》第四则副图
最后，副图借用典故。《情贞纪》第一则正图（图4-1）绘赵王孙与翰林风翔初遇，副图（图4-2）车上装载着各式瓜果，采用“掷果盈车”之典，赞其貌美7。天启年间邓志谟所著《四种争奇》之《蔬果争奇》中已有“掷果盈车”的插图（图5），与《弁而钗》中的“果车”形制颇为相似。《弁而钗》副图将故事人物省去，仅留与情节相关之物，以物指代“掷果盈车”故事，象征风翔的仪容不凡。同时，其锦栏装饰各式文房用具，暗示风翔学识渊博。
图4-1 《弁而钗》之《情贞纪》第一则正图
图4-2 《弁而钗》之《情贞纪》第一则副图
图5 邓志谟《蔬果争奇》之“掷果盈车” 明天启（1621—1627） 春语堂刊本 美国国会图书馆藏
由上可知，《弁而钗》的正、副插图分别对小说情节进行了再现与解读，且副图图绘在视觉装饰的同时，以多样化的方式回应小说的叙事场景，正图、副图与正文文本三者之间形成一个相互呼应的严密网络。然而，小说插图与正文并非总是一一对应，如《情侠纪》第一则插图便打破了图像与小说情节间亦步亦趋的关联，聚焦至人物的呈现上。其正图（图6-1）右侧所绘应为王飞豹与其二女，依据小说正文可知，王飞豹遭势宦构陷，父女三人被逼落草为寇。然而，文中未有此图所示的王飞豹父女居住山间、闲庭观瀑之描述，亦未论及山前溪上行舟之人和事。插图所题陶渊明的诗句“富贵非吾愿，帝乡不可期”8同小说叙事情节脱节，反而表现出与“归去来辞”主题的绘画作品相似的图绘内容及旨趣9。“渊明归庄”为此类绘画中的常见情节，不少作品皆撷《归去来兮辞》中“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣”10的诗意作画，如南宋佚名《归去来辞书画卷》（题图）描绘的即为陶渊明乘船抵岸的情景。《情侠纪》这一插图由“归去来辞”主题画作的图式与小说人物王飞豹父女杂糅而成。副图（图6-2）中心绘一古琴，锦栏饰以高山流水，并题诗句“伯牙真有意，识得子奇（期）心”。有别于前文提及的《弁而钗》的其他插图，《情侠纪》这则插图的正、副两图似乎皆悖离了小说情节，且二者之间看似并无关联。但若将该插图与小说人物、卷末尾评、卷首题辞联系起来品读，或可理解其绘制的视角与用意。
图6-1 《弁而钗》之《情侠纪》第一则正图
图6-2 《弁而钗》之《情侠纪》第一则副图
《情侠纪》第一回文末有作者“醉西湖心月主人”之自评：“山寨中却有王飞豹父子这样人物。吾当谓绿林近禅，终南俱英雄做不来的退步，信然！信然！”11结合卷首“醉西湖心月主人”所书题辞：“虽稗官野史，余之所以挽江河于日下者，大矣。即谓此为持世之书也可。”12作者标榜其所作的艳情小说是挽救社会颓势的“持世之书”，尽管此番言语应是为艳情创作的辩护之辞，但其作为失意文人仍欲“挽江河于日下”，与小说人物王飞豹身处江湖之远却心怀报国之志有共通之处，由此可理解作者对王飞豹的赞许。正图对“归去来辞”绘画图式的借用，以“归隐”主题建立起作者与王飞豹的关联；而正图所题陶渊明诗句“富贵非吾愿，帝乡不可期”及副图伯牙子期的典故则表现了作者与书中人物的共鸣。此正、副插图借助诗文与图像暗示出三重人物的身份，即历史人物（陶渊明）、虚构人物（王飞豹）及现实人物（小说作者），他们分别隐于田园、绿林、书林，不同时空维度下的人物在书中交错展现13。因此，这一插图弱化了小说的叙事性，展现出绘图者对故事情节的取舍与绘画视角的转变。可见，小说文本及正副插图、插图题辞、序跋及尾评之间形成一个相互补充、相互阐释的“多重互文”（intertextuality）的关系网络。
这种多重互文性广泛存在于《弁而钗》一书的插图及文本关系中，如要理解这一互文环路，读者除通晓小说文本外，还须具备一定的文学知识，这暗示此书的潜在读者并非那些“粗识文墨”之人。《弁而钗》正图题诗除引用陶渊明《归去来兮辞》外，《情侠纪》第四则正图题诗“酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”出自《金瓶梅词话》14，第五则正图题诗“万里横戈探虎穴，三杯拔剑领龙泉”出自李白《送羽林陶将军》15。副图诗词除依照图像所作外，另有一半取自前代诗文，“先春抽出黄金（芽）”出自唐卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》16，“禅心已作粘泥絮，不逐东风上下狂”出自宋道潜《口占绝句》17，“三山半落青天外”出自李白《登金陵凤凰台》18，“愿为一滴杨枝露，洒作人间并蒂莲”出自明冯小青《拜慈云阁》19，“英气凛凛磨清冥”出自宋谢枋得《菖蒲歌》20。这些诗文从原有文本中被抽离出来，置于小说叙事的语境之中，并在新的图文系统下对小说文本及插图进行回应和阐释，甚至生发出有别于原初文本语境的意义。前文提及的《情奇纪》第五则副图（图7）所题李白诗句“三山半落青天外”，“三山”本指诗人登上凤凰台所见金陵西南的三座山峰，《情奇纪》将诗中作为金陵景物的“三山”抽离出咏古抒怀的语境，用来形容副图所绘三山，即主人公修真之处。同时，“三山”又极易唤起读者关于蓬莱、方丈、瀛洲“三神山”的记忆，故该副图中李白之诗也拉近了图绘山峰与“神山”这一主题的距离，从而使副图与正文形成更为紧密的呼应关系。从副图所绘“三山”至李白诗句“三山”再到“三神山”，读者的文化记忆被唤起、消解与重构，原有的文本区隔被打破，并在小说的叙事框架下形成新的互融空间。
图7 《弁而钗》之《情奇纪》第五则副图
二、逐新趣异：《弁而钗》的图绘来源与插图绘制者
在晚明书籍出版中，副图兼具图像评点和锦栏装饰的个案，目前所见最早者为崇祯四年人瑞堂刊刻的《隋炀帝艳史》（图8）。此书副图以诗词题咏、锦栏图饰与小说文本呼应。如凡例所言：“锦栏之式，其制皆与绣像关合。如调戏宣华则用藤缠，赐同心则用连环，剪彩则用剪春罗，会花阴则用交枝，自缢则用落花，唱歌则用行云……无一不各得其宜。虽云小史，取义实深。”21马孟晶指出，《隋炀帝艳史》副图花边锦栏的内容和形式与笺纸传统有关联22。在此基础上，我们可以进一步讨论《弁而钗》插图的设计者如何在借鉴笺纸和笺谱的基础上，将图绘改编为符合小说插图特色的视觉元素。同时，在视觉文化蓬勃发展的晚明，除日常的笺纸、笺谱之外，还需关注小说插图纹饰来源的多样性。
图8 人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》 崇祯四年 哈佛大学燕京图书馆藏
明代笺纸已普遍采用花边锦栏作为装饰，其纹饰包括一些抽象纹样，花卉植物纹亦颇常见23。与笺纸抽象化、纹饰化的装饰纹样有所区别，《弁而钗》副图锦栏在装饰性之余，更强调纹样的“物质性”——除花卉草木外，亦涉及物品和禽虫的图绘：文房用具、茶器、笔花、螭龙、仙鹤、山石、猛虎、蝴蝶、兵器、酒樽、杯盏、同心结等。《情侠纪》第一则副图（图6-2），于水纹中绘山石，《情烈纪》第二则副图（图9）在表现云纹时，穿插了酒樽、杯盏等器皿。相较于笺纸中的抽象纹饰，《弁而钗》的插图边框用具象物品进行装饰，亦与其借物评点的插图设计意图相关。由此可见，在借鉴笺纸锦栏艺术形式的基础上，《弁而钗》加入更多物的元素，表现出有别于同时期笺纸锦栏抽象化、纹饰化的视觉特色。实际上，现存明代笺纸及名人尺牍中，鲜有以物作为边框装饰纹样者。此种缀物品于边框间的装饰方法，可以在清代笺纸中找到实物，如翁方纲手札所用的“螺笺”（图10）。
图9 《弁而钗》之《情烈纪》第二则副图
图10 翁方纲手札 螺笺 虚白斋制笺
除笺纸艺术传统外，以《弁而钗》为代表的明代出版物，其锦栏图饰还与当时丝织物纹样具有相似性。《情奇纪》第五则副图（图7）边框所绘仙鹤及祥云纹饰为丝织物上的典型纹样，广泛呈现于明代书画装裱及丝绸经面上，如美国费城艺术博物馆所藏红地云鹤纹妆花纱（图11）。小说副图边框锦栏与丝织物纹饰之间的联系，在《隋炀帝艳史》中亦有鲜明表现，第十七回第二则副图锦栏装饰挂轴、卷轴、团扇、折扇、屏风等各式物品，类似图案亦见于费城艺术博物馆所藏丝绸经面，如明晚期《宋高僧传》卷一七的褐地鹤蚌花竹纹双层锦，以及明定陵出土的曲水地鹤蚌花蝶纹绸24。可见，各类丝织材料的丰富纹饰作为一个图样库，为《弁而钗》《隋炀帝艳史》一类书籍的插图设计提供了纹饰借鉴。
图11 红地云鹤纹妆花纱 明晚期 美国费城艺术博物馆藏
若将《弁而钗》置于晚明出版文化的背景之下，亦可见此书插图的设计对其他出版物的模仿。晚明书籍中边框锦栏的样式并不少见，《弁而钗》的锦栏设计很可能参考了《隋炀帝艳史》的风格与图案，二者在装饰纹样的视觉呈现及纹饰的选择理念上极为相似。《隋炀帝艳史》第八回第二则正图（图12-1）表现“赋诗”场景时，副图（图12-2）以各式文房用具作为锦栏装饰，这与《弁而钗》中《情贞纪》第一则副图（图4-2）以文房用具暗示人物学识一致。晚明繁盛的出版业造就了“印本时代”的第二个发展期，在书籍与刻工频繁流动的商业网络中，《隋炀帝艳史》一书的获取和阅读对位于杭州的笔耕山房而言并非难事。
图12-1 人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》第八回第二则正图
图12-2 人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》第八回第二则副图
此外，《弁而钗》插图在视觉呈现和物的含义上，与同时期的画谱、墨谱颇有关联。《情奇纪》第五则副图（图7）以三座耸立的山峰来表现“仙山”，类于《程氏墨苑》所绘“三神山”（图13），即《史记》所载的渤海仙山蓬莱、方丈、瀛洲25。《弁而钗》中的山峰狭窄高耸，形状如柱，不同于传统仙山的“上广、中狭、下方”26，而与《方氏墨谱》中“八柱承天”（图14）的图绘有同工之意。再如《情贞纪》第三则副图（图15），页面中心绘落花流水，边框为兰花纹饰。这种水边兰花的形式与《程氏墨苑》中的图像相似（图16），且都具有“同心结言”的寓意，呼应《弁而钗》中赵王孙与风翔二人情投意合。这些均表明《弁而钗》的副图图绘与晚明流行书籍尤其是画谱、墨谱之间有一定关联：插图设计者极尽巧思，在借鉴图案的基础上，描绘出具有独特性的插图，同时亦根据“物”本身的意涵来营建中心及锦栏的纹饰，以配合副图评点的功能。
图13 滋兰堂刊本《程氏墨苑》之插图“ 三神山” 万历三十三年 日本国立国会图书馆藏
图14 美荫堂刊本《方氏墨谱》之插图“八柱承天” 万历十六年 美国国会图书馆藏
图15 《弁而钗》之《情贞纪》第三则副图
图16 滋兰堂刊本《程氏墨苑》之插图“同心结言”
可见，《弁而钗》插图的绘制者不仅通晓小说文本，具备一定的文学知识及诗词创作能力，而且拥有充足的视觉材料与灵活的绘图才能，故能依照小说情节与图像评点所需来选择图绘主题、营建图文关系。那么，《弁而钗》一书插图的绘制者为何人？值得注意的是，《弁而钗》卷首最后一则副图所题诗文后附有一枚方形的“陆玺之印”（图17），可知此书插图应为陆玺所绘。明代文献中未见关于陆玺的记载，版画史虽提及此人，但无具体讨论。依据现存镌刻陆玺之名的书籍，大致可以勾勒出他在晚明出版领域的活动轨迹。除《弁而钗》外，陆玺亦为崇祯十三年西陵天章阁本《李卓吾先生批点西厢记真本》插图的绘制者之一27。同样，刊刻于明末的《李笠翁先生阅十种传奇》中的《花筵赚》，第二则副图描绘野树孤亭之景，落款为“陆玺写”，下附“君用”方印（图18），可知陆玺字君用。此外，万历四十六年（1618）雕虫馆校定本《玉茗新词四种》，其中《还魂记》卷下第十九折页面框外镌有“君用写”三字（图19），可知陆玺也参与了此书的绘制28。根据这些信息，大致可知：陆玺，字君用，万历至崇祯间人，是活跃于江南地区的版画画师。
图17 《弁而钗》之《情烈纪》第二则副图
图18 陆玺绘《花筵赚》第二则副图 中国国家图书馆藏
图19 雕虫馆校定本《玉茗新词四种》之《还魂记》 万历四十六年 美国伯克利加州大学东亚图书馆藏
陆玺于崇祯年间参与绘制的《李卓吾先生批点西厢记真本》《弁而钗》《花筵赚》三部书籍，其插图皆为小说情节或人物与花鸟、山水等图绘相配的模式。这表现出陆玺对当时流行的文人化视觉装饰元素的模仿与追随。崇祯四年刊刻的李告辰本《北西厢》凡例言：“兹刻名画名工，两拔其最，画有一笔不精必裂，工有一丝不细必毁。内附写意二十图，俱案头雅赏，以公同好。良费苦心，珍此作谱。”29凡例专门提及书中的写意图绘，说明模仿文人画风与品味的写意插图成为此书标榜的特色与卖点。相较于崇祯时期仅强调写意之风和装饰性的书籍，陆玺《弁而钗》一书逐新趣异，在兼顾装饰性之余，将物的象征和隐喻纳入小说的叙事体系中，使得读者与插图之间的关系由观图转变为识图和释图。这一过程如同视觉谜语，要求阅读者具备基础的读诗和读图能力，以及对小说故事情节的大致了解，有时甚至需要斟酌和思考，方能领悟副图评点的巧妙之意。
晚明出版市场上亦有一些其他作品，同样弥漫着关于物的种种象征和隐喻。除前文提及的《隋炀帝艳史》外，亦有崇祯十三年闵齐伋刊刻的《会真图》30。这些作品均表现出晚明知识阶层对插图视觉象征性的浓厚兴趣：借助各式物品构建充满巧思与视觉意趣的插图，既是一种艺术风尚，也是出版商提高自身竞争力的途径。但是，相较于《隋炀帝艳史》《会真图》，陆玺所绘《弁而钗》插图呈现出不同的视觉机制。《隋炀帝艳史》的副图以诗词文句与花边锦栏相结合的方式进行评点，其评点的中心仍是书写于页面的各种书体的诗文。这种文字评点的形式在《弁而钗》中则被弱化，取而代之的是页面中心具有象征和隐喻的物的图绘，呈现出以图评文的反向评点特征，所书小字诗文的功能亦是帮助读者理解图像评点的意涵。《会真图》以物作为载体来呈现小说情节和人物，例如将人物绘于手卷、走马灯、同心环、扇面等物之上。《弁而钗》副图中物的图绘则与叙事图像分别绘于不同页面，表现出更具独立性的图像评点空间。
由此可见，相较于以往“文-图”的纯叙事插图和“文-文”的文字评点形式，陆玺所绘《弁而钗》插图为读者提供了更为复杂的视觉经验。在“由文至图”的阅读过程中，其副图穿插了诸多物的图绘，并借助关于物的隐喻之思考，通过回归正文文本及叙事图像以求索其间关联，进而完成关于副图的整个阅读环路。因此，这一图像形式突破了以往二元化的图文关系，呈现出更具独立性且多重关联的插图模式，以及更为复杂的视觉经验。
三、玩物风尚：图像评点的发展脉络与艺术渊源
在晚明书籍刊刻中，非叙事性的副图图绘在明末（尤其崇祯年间）的小说插图中应用广泛。此类元素的添加与插图自身的发展密切相关，表现出插图装饰性的扩张与叙事性的消解31。崇祯年间小说副图以物评点的形式，不仅表现出书籍插图装饰性的凸显，还开辟了具有“玩物”趣味的评点空间。那么，从图像的发展脉络而言，此类以物评点的插图形式是如何发展而来的呢？
明初的小说插图继承元季遗风，在有限的空间内描绘故事的叙事情节，大体呈现为“上图下文”模式。至明万历年间，上图下文的小幅插图多被大图取代，如全页插图及双面连式。天启、崇祯间的戏曲小说插图开始出现“前正后副”的形式，副图呈现为非叙事性的诗词韵语、花鸟、山水、博物等题材。副图的出现提供了跳脱出文本的相对独立空间，也使物的图绘表现更加多元化。
戏曲小说插图的副图最早以添加诗词韵语的形式出现。较早者如天启三年（1623）所刊《新刻博笑记》，卷首插图的正图表现戏曲场景，副图为摘自相应正文文本并以不同书法字体书写的曲文（图20）。至崇祯年间，插图的形式更为多样化，副图也呈现出更加丰富的视觉效果，前文提及的崇祯四年人瑞堂《隋炀帝艳史》，前图后赞，副图均添加花边锦栏作为装饰。此外，金阊叶敬池梓《墨憨斋评石点头》一书的副图以不同书体题写与正图相应的诗词韵语，并置于圆形边框内，这种被称作“月光图”的插图版式在明末清初极为流行。
图20 传真社假海宁陈氏藏本影印《新刻博笑记》 天启三年 中国国家图书馆藏
除题写诗词韵语之外，山水、花鸟、禽虫等传统的绘画题材亦逐渐进入戏曲小说的副图之中。崇祯四年李告辰本《北西厢》已出现对山水、花卉题材的独立表现。此书卷首有插图40幅，每折插图的正图为表现故事情节的叙事图像，副图为花鸟、动物、山水等（图21）。副图皆置于圆形边框内，其内容以装饰性为主，与正文文本的关系并不密切。可见，在崇祯早期的书籍插图中，前正后副的形式已经成为一种常见样式，副图内容包括具有评点性质的诗词韵语，及以装饰性为主、不具评点功能的非叙事图绘。
图21 延阁主人李告辰《北西厢》插图 崇祯四年 中国国家图书馆藏
此外，值得关注的是刊刻于明末的《李笠翁先生阅十种传奇》，此书为明末流行的十种传奇之合集，大多采用前正后副的插图模式32。除《凤求凰》《喜逢春》外，其余八种传奇的副图皆采用月光版，版内绘各种山水、花鸟题材。《李笠翁先生阅十种传奇》中多数作品未见图像评点之特色，但个别插图表现出副图图绘与正图的叙事图像相呼应的特点。如《金印合纵记》第二则插图“不第”，副图描绘落花流水之景（图22），暗示苏秦求官不第、失意而去的故事情节。该题材的隐喻方式，与《弁而钗》中《情贞纪》的第三则副图（图15）有同工之妙，说明其图绘内容为有意选择而非随意配置。《李笠翁先生阅十种传奇》未标刊刻时间，但依据崇祯年间另一版本的《咏怀堂新编十错认春灯谜记》卷首阮大铖自跋：“癸酉三月望日，编《春灯谜》竟，偶书于咏怀堂花下。”33可知其创作时间为崇祯六年，那么，《李笠翁先生阅十种传奇》的刊刻时间应在其后。
图22 《李笠翁先生阅十种传奇》之《金印合纵记》插图“不第” 明末 中国国家图书馆藏
相较于《李笠翁先生阅十种传奇》副图中强调意境的山水图绘和以观赏性为主的花鸟图绘，崇祯年间的另一批书籍呈现出更为复杂的视觉形式。书中插图的副图不但强调图像视觉性，还着意扩展图绘装饰性之外的内涵与隐喻，表现出明显的图像评点意识。这些作品包括《西游补》《七十二朝人物演义》，以及笔耕山房所刊《弁而钗》《宜春香质》34。《西游补》的副图描绘各式简约物品，并以小字标识，分别为“青竹帚”“补天石”“花镜”“绿珠”“三尺”“驱山铎”“经线”“简书”。这些物品作为正文文本的回应，具有明显的图像评点功能。如“青竹帚”（图23），“青”谐“情”，应有扫除情尘之喻意。与《西游补》相似，《七十二朝人物演义》副图亦为非叙事图绘搭配小字加以解说，其物多为正文提到的物件，使读者在阅读图绘的过程中可以唤起对相应故事情节的记忆。此外，笔耕山房所刊《宜春香质》在插图内容和题材上与《弁而钗》大致相同，皆题写相关诗词韵语，但是并未添加花边锦栏作为装饰。相较于《西游补》《七十二朝人物演义》副图标注物品名称的做法，笔耕山房所刊两书副图更侧重物所表达的含义，并借助与小说情节相呼应的诗词韵语传达出来。
图23 《西游补》插图“青竹帚” 崇祯十四年 中国国家图书馆藏
可见，晚明小说中图像评点的出现，实则结合了副图本身的文字评点形式与图绘装饰功能，是插图自身不同视觉元素不断整合与改进的结果。那么，从纯粹的装饰题材到具有评点功能之物，物的象征与隐喻缘何参与到晚明小说插图视觉文化的建构之中？晚明笺谱已出现独立物象，其中用典者颇多，如天启六年的《萝轩变古笺谱》和崇祯十七年所刊《十竹斋笺谱》，笺谱借助与物相关的隐喻传达出弦外之音，其纹样已经呈现出读图解谜式的意趣35。《萝轩变古笺谱》中的“辋川帚”（图24）出自唐冯贽《云仙杂记》卷八，讲述王维在辋川隐居时地不容尘，“日有十数扫饰者，使两童专掌缚帚，而有时不给”36。前文提及《西游补》中“青竹帚”的插图，无论在物的主题及其隐喻，抑或小物叠加小字标识的视觉形式，皆是对笺谱图绘的借鉴与挪用。
图24 《萝轩变古笺谱》之“ 辋川帚” 天启六年（1626） 上海博物馆藏
但是，若将书籍出版置于整个晚明的艺术中继续追问，物的象征与隐喻缘何进入这一时期的视觉文化之中？事实上，早于《萝轩变古笺谱》《十竹斋笺谱》，陈洪绶于万历四十七年创作的十二开水墨《摹古图》已出现对物的隐喻37。其中《蝴蝶纨扇》（图25-1）描绘镌绣菊花纹饰的纨扇，扇子边缘停落一只蝴蝶，蝴蝶在纨扇的遮挡下半隐半现，呈现出虚实相生之感；《铜盆映月》（图25-2）描绘锦衭之上放置铜盆，盆中水波荡漾映出月亮之影，有女子月下独坐之隐喻；《妆台铜镜》（图25-3）描绘铜镜、发髻、发簪以及对镜的花枝，这些皆是女性的象征；另有一开《垣石孤鸟》（图25-4）描绘枯枝之上伫立的一只孤鸟，画面特别强调了垣石与树枝的背景，暗示出孤寂的感情。陈洪绶笔下这种虚实相生、以物喻人的绘画手法，在晚明小说插图中亦有类似表现。如笔耕山房所刊《宜春香质》中《月集》第一则副图（图26）描绘梅枝现于镜子内外，表现出虚实交错的意境，以“花镜”这一物象隐喻主人公处于虚实难分的梦境，类似图绘亦见于《西游补》插图。小说插图中的“花镜”图绘，图式上与陈洪绶的《妆台铜镜图》类似，意趣上则接近他的《蝴蝶纨扇图》。尽管《摹古图》为陈洪绶早期的绘画作品，但是这一独出机杼的绘画形式以及对物的隐喻之探索，或为此后书籍出版中物的象征意味与小说插图的图像评点提供了借鉴。
图25-1 陈洪绶 《摹古册》之“蝴蝶纨扇” 万历四十七年 册页 纸本墨笔 17.8×17.8 cm 大都会艺术博物馆藏
图25-2 陈洪绶 《摹古册》之“铜盆映月” 万历四十七年 册页 纸本墨笔 17.8×17.8 cm 大都会艺术博物馆藏
图25-3 陈洪绶 《摹古册》之“妆台铜镜” 万历四十七年 册页 纸本墨笔 17.8×17.8 cm 大都会艺术博物馆藏
图25-4 陈洪绶 《摹古册》之“垣石孤鸟” 万历四十七年 册页 纸本墨笔 17.8×17.8 cm 大都会艺术博物馆藏
图26 《宜春香质》之《月集》第一则副图 崇祯年间 日本天理大学图书馆藏
晚明书籍“前正后副”的插图形式，副图中山水、花鸟和人物的题材很大程度上借鉴了文人绘画的内容与风格，同时花鸟小景亦常署诸家之名，表明这一时期的书籍刊刻对文人趣味的模仿与追随。版画插图中物的装饰和图像评点，亦表现出晚明文人间流行的玩物、赏物之风在书籍中的延伸。文化精英反复提及物在其日常生活中的角色，表现出对玩物的执迷。文震亨《长物志》论及了日常生活及物质体验中的各式物品，包括花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、蔬果、香茗等，表现出对物全方位的品评与鉴赏38。这些物品大多出现于崇祯年间小说副图中，文人品味玩物的风尚与书籍插图对物的极具巧趣的图绘营建，都表现出对物所带来的感官与趣味满足的强调。
结语
本文以崇祯年间笔耕山房所刊《弁而钗》插图为中心，探讨了其以物作为装饰与评点的插图形式。此书副图以物的图绘、花边锦栏、诗词韵语等多样化的方式回应正文文本的叙事场景，呈现出一个具有多重关联的图文网络。这一视觉形式的意义在于，打破了传统小说平铺直叙的插图模式，开辟了多维度的以图释文的新型图文关系。
对于物隐喻形式的视觉呈现，从陈洪绶的画作《摹古图》，到笺纸、笺谱的纹饰，再到小说插图的应用，表现出特定艺术风尚在不同媒介中的传播与演绎。陈洪绶在晚明曾参与一系列版画的创作，虽然无法确定崇祯年间以物评点的小说插图与其是否存在直接关联，但陈洪绶之类的晚明画家对书籍插图的参与，很大程度上促进了版画艺术与传统绘画的交流互动，这为小说插图开辟文人趣味的别样空间提供了更多可能性，亦推动了晚明版画文人化的发展趋势。
另外值得进一步思考的是，崇祯年间小说以物评点的插图风尚的地域性与创作群体。《弁而钗》《宜春香质》《七十二朝人物演义》皆刊刻于杭州39，它们不仅刊刻年代相近，插图的评点之物在题材与视觉表现上也有相似性。同时，其刻绘人员亦存在交集：《七十二朝人物演义》为陆武清绘、项南洲与洪闻远合刻，三人同为笔耕山房所刊《醋葫芦》的刻绘者。陆玺除《弁而钗》外，还与陆武清共同参与了《李卓吾先生批点西厢记真本》的绘制。尽管晚明版画中的玩物之趣已蔚然成风，但小说插图中图像评点并未普遍流行。该插图形式是否主要流行于杭州书坊，且出自一批具有关联的特定画工群体，值得进一步探讨。
注释
1 《弁而钗》现存中国国家图书馆藏郑振铎全本及残本、台北故宫博物院藏本、东京都立中央图书馆藏本。各本插图在顺序和数量上稍有差异，但皆为笔耕山房刊本。东京都立中央图书馆藏本存序跋、目录及插图17页34幅，其中序跋为此本独有。
2 金秀玹：《明末동성애소설〈宜春香质〉〈弁而钗〉삽화의서사재현과玩物로서의특징연구》，《중국소설논총》第61辑，（韩国）中国小说学会2020年版。
3 郑子成：《东京都立中央图书馆藏〈弁而钗〉考》，黄仕忠主编：《戏曲与俗文学研究》第9辑，社会科学文献出版社2020年版。
4 Robert E. Hegel, “Picturing the Monkey King: Illustrations of the 1641 Novel Xiyoubu”, Ming Wilson and Stacey Pierson (eds.), The Art of the Book in China: Colloquies on Art & Archaeology in Asia No. 23, London: Percival David Foundation of Chinese Art, 2006, pp. 175-191.
5 22 马孟晶：《〈隋炀帝艳史〉的图饰评点与晚明出版文化》，《汉学研究》第28卷第2期，学苑出版社2010年版。
6 龚宗杰：《符号与声音：明代的文章圈点法和阅读法》，《文艺研究》2021年第12期。
7 “（岳）少时常挟弹出洛阳道，妇人遇之者，皆连手萦绕，投之以果，遂满车而归”（《晋书》，商务印书馆1934年版，第112页）。
8 10逯钦立校注：《陶渊明集》，中华书局1979年版，第161页，第160页。
9 关于“归去来辞”题材绘画的研究，参见衣若芬：《宋代题“诗意图”诗析论：以题〈归去来图〉〈憩寂图〉〈阳关图〉为例》，《中国文哲研究集刊》第16期，（台湾）“中央研究院”中国文哲研究所2000年版；袁行霈：《陶渊明影像：文学史与绘画史之交叉研究》，中华书局2009年版。
11 醉西湖心月主人编：《弁而钗》，明崇祯年间笔耕山房刊本，中国国家图书馆藏。
12 醉西湖心月主人编：《弁而钗》序，明崇祯年间笔耕山房刊本，东京都立中央图书馆藏。
13 晚明版画中不同时空人物的交错，亦见于闵齐伋本西厢记版画《会真图》（陈研：《作为艺术的题款时间——论德藏〈会真图〉的纪年题款》，《文艺研究》2014年第3期）。
14 兰陵笑笑生著，白维国、卜键校注：《金瓶梅词话校注》，岳麓书社1995年版，第2471—2472页。
15 “万里横歌探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。”鲍方校点：《李白全集》，上海古籍出版社1996年版，第141页。
16 中华书局编辑部点校：《全唐诗》卷三八八，中华书局1999年版，第4392页。
17 “禅心已作沾泥絮，不逐春风上下狂。”姜剑云：《禅诗百首》，中华书局2008年版，第186页。
18 鲍方校点：《李白全集》，上海古籍出版社1996年版，第181页。
19 “愿将一滴杨枝水，洒作人间并蒂莲。”张岱著，林邦钧注评：《西湖梦寻注评》，上海古籍出版社2013年版，第132页。
20 “英气凛凛磨青冥。”谢枋得：《叠山集》卷三，《四部丛刊续编·集部》第70册，上海书店1985年版，第539—541页。
21 齐东野人编演，不经先生批评：《隋炀帝艳史》，明崇祯四年人瑞堂刊本，哈佛大学燕京图书馆藏。
23 关于明清笺纸中花式边框的讨论，参见梁颖：《说笺》，上海科学技术文献出版社2012年版，第73—102页。
24 赵丰主编，徐铮著：《美国费城艺术博物馆藏丝绸经面研究》，东华大学出版社2019年版，第266页。
25 《史记》卷二八，中华书局2014年版，第1647—1648页。
26 王嘉撰，萧绮录，齐治平校注：《拾遗记》，中华书局1981年版，第20页。
27 此书插图为集体创作，每幅皆书写出自戏曲文本的诗文并署不同绘者之名。陆玺所绘为第11幅双页连式插图，插图右上方镌题诗“一个笔下写幽情”及“陆玺”之名。
28 《玉茗新词四种》，明万历四十六年雕虫馆校定本，美国伯克利加州大学东亚图书馆藏。
29 伏涤修、伏蒙蒙辑校：《西厢记资料汇编》，黄山书社2012年版，第212页。
30 关于德藏本《会真图》中图绘及器物象征性的讨论，参见董捷：《德藏本〈西厢记〉版画及其刊刻者》，《新美术》2009年第5期；陈研：《“借禅以为诙”：〈会真图〉第二图研究》，《新美术》2017年第1期。
31 马孟晶在《西厢记》版画的研究中，亦关注到山水画、花鸟画介入晚明书籍插图的现象，并指出这表现出插图叙事性与装饰性因素的消长（马孟晶：《耳目之玩：从〈西厢记〉版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》，《美术史研究集刊》第13期，台湾大学艺术史研究所2002年版）。
32 《李笠翁先生阅十种传奇》藏于中国国家图书馆，这十种传奇分别为：《喜逢春》《春灯谜》《鸳鸯棒》《望湖亭》《荷花荡》《花筵赚》《长命缕》《金印合纵记》《凤求凰》《四大痴》。
33 阮大铖：《咏怀堂新编十错认春灯谜记》，崇祯年间刻本，中国国家图书馆藏。
34 目前学界关于笔耕山房及所刊书籍的考证，皆将其时间定于崇祯年间（侯忠义主编：《明代小说辑刊》第2辑第2册，巴蜀书社1995年版，第759—760页；陈庆浩、王秋桂主编：《思无邪汇宝》第6册，台湾大英百科股份有限公司1995年版，第18页；吴存存：《〈弁而钗〉与〈宜春香质〉的年代考证及其社会文化史意义发微》，《东方文化》1994年第1期）。
35 关于晚明笺谱中的典故和隐喻，参见王宗光：《十竹斋笺画典故略述》，《东南文化》1994年第5期；萧丽玲：《隐喻型的生产模式：〈十竹斋笺谱〉的编辑原则》，《汉学研究》第28卷第2期，学苑出版社2010年版。
36 《云仙杂记》，中华书局1985年版，第60页。
37 巫鸿、王正华曾关注到陈洪绶《摹古图》对女性主题的表现及图绘之物隐喻的手法［巫鸿：《中国绘画中的“女性空间”》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第399—402页；王正华：《女人、物品与感官欲望：陈洪绶晚期人物画中江南文化的呈现》，《网络与阶层：走向立体的明清绘画与视觉文化研究》，（台湾）石头出版股份有限公司2020年版，第43—78页］。
38 关于文震亨《长物志》的研究，参见柯律格：《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，高昕丹、陈恒译，洪再新校，生活·读书·新知三联书店2015年版。此外，关于晚明“物”的研究，亦可参见巫仁恕：《品味奢华：晚明的消费社会与士大夫》，中华书局2008年版；赵强：《“物”的崛起：前现代晚期中国审美风尚的变迁》，商务印书馆2016年版。
39 关于笔耕山房所处地域的判定，主要依据为其所刊小说编纂者之笔名，笔耕山房《弁而钗》《宜春香质》的作者为“醉西湖心月主人”，《醋葫芦》编者名“西子湖伏雌教主”。此外，葛永海指出，《醋葫芦》文本中体现出杭州地域文化特征，包括杭州风光和方言（葛永海：《古代小说与城市文化研究》，复旦大学出版社2004年版，第158—188页）。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：香港中文大学艺术系
|新媒体编辑：逾白
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